Das Kreativitätsdispositiv.

I. Einleitung

Alles muss neu sein und jeder Einzelne kreativ. Längst ist nicht mehr nur der Künstler kreativ und Kreativität ist auch nicht mehr etwas Seltenes, Besonderes, Angeborenes, das nicht erlernbar ist, sondern ein Potenzial, dass Menschen, das Alle in sich tragen – und eigentlich schon so etwas, wie der Grund und Sinn des Lebens. Mithin gilt, es werde nicht nur Persönliches, sondern die Persönlichkeit kreiert und das, was in der Umwelt gestaltet wird, kann immer auch Ausdruck dieser Persönlichkeit sein. 

Das ist im Kern das, was der Berliner Soziologe Andreas Reckwitz als das Kreativitätsdispositiv nennt, sozial- und kulturhistorisch betont und damit wesentliche Entwicklungslinien im individuellen und gesellschaftlichen Leben  der vergangenen 250 Jahre nachzeichnet und auf diese Weise verstehbar macht.

Um diese Perspektive zu erhellen, braucht es zunächst eine Klärung, was ein Dispositiv ist. Im Anschluss wird auf den Begriff der Kreativität zurückgekommen. Einleitend lässt sich bereits hier sagen, dass ein Dispositiv ein soziales Netzwerk von gesellschaftlich verstreuten Praktiken, Diskursen, Artefakten und Subjektivierungsweisen ist, die zwar nicht vollständig homogen daherkommen müssen, aber doch durch eine Wissensordnung zusammengehalten und koordiniert werden. Damit schließt das Dispositiv, wie es Reckwitz mit Blick auf Focault ausdeutet, der diesen Begriff in die Soziologie einst eingeführt hatte, unmittelbar an das praxeologische Quadrat der Kulturdiagnose an (dazu IE 2021-04).

II. Was ist ein Dispositiv nicht

Es lohnt sich, den soziologischen Kontext noch etwas auszuleuchten und andere Konzeptionen heranzuziehen, die ein Dispositiv gerade nicht sind:

1. Ein Dispositiv ist keine Institution im Sinne der klassischen oder neuen Institutionentheorie. Denn es geht bei Dispositiven um mehr als um Ordnungs- und Regelsysteme, die als gesellschaftliche Institutionen konzeptionalisiert wurden und die soziales Verhalten und Handeln von Individuen, Gruppen und Gesellschaften prägen, gestalten und beeinflussen. Die Institutionentheorie verdeutlicht insoweit einen Ausschnitt sozialen Handelns, v.a. mit der Absicht, erwartbare Handlungen zu erklären.

2. Dispositive sind auch keine (ausdifferenzierten, abgeschlossenen) Funktionssysteme i.S.d. Differenztheorien. Diese Funktionssysteme bestehen ihrerseits lediglich aus Kommunikationen, während Dispositive auch Artefakte, Subjektivierungsweisen und Praktiken beinhalten und nicht nur das, was als Kommunikation verstanden wird. Dispositive disponieren und koordinieren ihre spezifische kulturelle und affizierende Logik und Wirkung transversal zu den spezifischen Funktionssystemen der modernen, funktional differenzierten Gesellschaft – und wirken auf diese Weise sowohl ökonomisch, kulturell, pädagogisch als auch juristisch etc. Insoweit tragen Dispositive zur Entdifferenzierung der Gesellschaft bei. Sie wirken homogenisierend in unterschiedlichen Diskursen und kommunikativen Codes und Praktiken.

3. Dispositive sind auch mehr als ein Diskurs. Diskurse ihrerseits legen Sprachen und Denkweisen fest, die zu einer bestimmten Zeit zur Verfügung stehen. Sie bestimmen, wie man über etwas redet und wie nicht über etwas geredet wird bzw. werden darf und kann. So sehen das zumindest grob die Diskurstheorien, die versuchen zu beschreiben, wie ebensolche Folgen von Äußerungen entstehen.

Doch was sind dann Dispositive?

III. Was ist ein Dispositiv

Ein Dispositiv i.S.v. Michel Focault ist ein Gebilde, das zu einem historisch gegebenen Zeitpunkt vor allem die Funktion hat, einer dringenden Anforderung nachzukommen. Es stellt eine spezifisch historische und lokale Antwort auf eine gesellschaftliche Problemstellung dar. Es besteht aus einem „heterogene[n] Ensemble…, das Diskurse, Institutionen, architekturale Einrichtungen, reglementierende Entscheidungen, Gesetze, administrative Maßnahmen, wissenschaft-liche Aussagen, philosophische, moralische oder philanthropische Lehrsätze, kurz: Gesagtes ebenso wohl wie Ungesagtes umfasst“ (Dispositive der Macht).

Was Reckwitz (im Gegensatz zu Focault) besonders hervorhebt, ist die soziale Affektivität, die von einem gesellschaftlichen Dispositiv ausgeht. Wird das „Subjekt angerufen“, ist da auch immer ein affektiver und emotionaler Prozess entstanden – und wenn sich das Subjekt der Anrufung fügt, dann, weil es affiziert ist, emotional bewegt und insofern „leidenschaftlich verhaftet“ (Reckwitz).

Das Dispositive wird damit nicht nur deshalb zum Dispositiv, weil es Macht ausübt, also (über-)mächtig daherkommt, sondern weil es auch emotionalisiert und auf diese Weise kulturell bedeutsam ist. Teilnahme an ihm wird zum Faszinosum, ein Akt der Befriedigung und Befriedung, die kulturell aufwertend wirkt.

IV. Das Kreativitätsdispositiv

Das Kreativitätsdispositiv beschreibt den sozial- und kulturhistorischen Vorgang, dass Menschen in der modernen Gesellschaft zunehmend  kreativ sein sollen und dies zugleich auch zunehmend mehr wollen. Sein Auftauchen zog auch eine spezifische gesellschaftliche Ästhetisierung nach sich, die zum Teil des Dispositivs wurde. Das Dispositiv beschreibt damit eine individuelle und gesellschaftliche Orientierung am Kreativen, die zunehmend nicht nur Wunsch, sondern  auch  zugleich Zwang wurde.

Waren zunächst vor allem Religion und Politik klassische Bereiche, die Sinn und Befriedigung vermittelten, so erfüllte in der sich modernisierenden Gesellschaft diese Funktion auch das Ästhetisch-Kreative, das in vielen gesellschaftlichen Bereichen aus- und eingriff.

1. historische Entwicklungslinien

Die historische Entwicklung des Kreativitätsdispositivs lässt sich in vier Phasen einteilen.

• Im Verlaufe des „langen 19. Jahrhunderts“ (1789-1918) liegt die Vorbereitungsphase: Schöpferisches Tätigsein war Kern der  romantischen Besonderheitskultur,  die die ursprüngliche Eigenkomplexität betonte und  die „Wiederverzauberung der Welt“ erprobte, die ja durch die aufklärerischen, rationalen Naturwissenschaften entseelt wurde. Nicht nur, aber vor allem in der Kunst kommen Praktiken, Diskurse und Artefakte auf, die das Modell „Kreativität“ später ausfalten werden. Der Diskurs um die „Originalität“ von Künstlern, die Zunahme eines kunstinteressierten bürgerlichen Publikums einschließlich der bürgerlichen Verachtung künstlerischer Lebensentwürfe. Doch im bürgerlichen Diskurs wird das künstlerische Genie zunächst einmal pathologisiert. Der Kunstmarkt selbst beginnt, nach immer mehr „Neuem“ zu gieren.
• Anschießend kommt es zur Formierungsphase: Bis in die 1960er Jahre erstarkt das Kreative in unterschiedlichen gesellschaftlichen Ecken und formiert sich zu einem Dispositiv.  Zum einen wäre die Bohème und die Avantgarde-Bewegungen zu Beginn des 20. Jhrdts. zu nennen. Hier bildet der „Künstler“ als Subjekt praktisch eine Vorwegnahme des postmodernen Menschen: immer und bei allem kreativ, zuweilen chaotisch, auf jeden Fall ich-bezogen und gewissermaßen asozial. Der postmoderne Mensch wird hieran anknüpfen und sich überall (selbst) profilieren. Wenig ist dafür offenbarender als die heutige Kultur der Selbstprofilierung in den Soziale Medien, egal ob privat (FB) oder beruflich (Xing/LinkedIn)! Der postmoderne Mensch präsentiert sich und ist ohne Publikum kaum denkbar. Zum anderen wäre das Feld der Arts-and-Crafts-Bewegungen zu nennen, die kreative ökonomische Praktiken ausprobieren; sodann der spätbürgerliche Unternehmensdiskurs, einschließlich des Organisations- und Motivationsdiskurses. In der Psychologie wird das Pathologische des künstlerischen Genies frontal aufgebrochen und das Kreative in einen Positiven Blickwinkel betrachtet. Das sind die Anfänge der Positiven Psychologie. Sie wächst mit der Gestaltpsychologie, der Intelligenzforschung und der Self-growth-Bewegung in den sozialen-pädagogischen Raum hinein. Die Massenmedien beginnen Film- und Musikstars hervorzubringen, die zu den Stars der Kunst hinzugesellen. Generell greift die Kunst ins bürgerliche Leben ein. Das Künstlerische, Schöpferische ist nicht mehr den Künstlern vorbehalten.
• In der dritten Phase kommt es zu einer krisenhaften Verdichtung der einzelnen Felder: Die sog. Counter Cultures der 60er und 70er Jahre knüpfen an die gegenkulturellen Entwürfe zum bürgerlichen Leben an. Das Silicon Valley blüht hier erstmals auf – San Francisco als Sehnsuchtsort. Generell zeigt die Kunst des Postmodernismus die krisenhafte Verdichtung ebenso deutlich wie der kritische Diskurs in der Psychologie der Selbstverwirklichung (Anfänge der Transaktionsanalyse). Die Werbebranche, Design und Mode, aber der aufkommende Individualtourismus (Globetrotter!) als Gegenbewegung zum Massentourismus beginnen Ihr „Selbstverwirklichungswerk durch Eigenkreation“.
• In der vierten Phase seit den 1980er Jahren schlägt das Kreativitätsdispositiv um zum neuen gesellschaftlichen Kulturverständnis: Die Creative Industries (Kreativwirtschaft), werden zur kulturellen Treiberindustrie der Gesellschaft, produzieren Weltstars etc.; die Kreativität wird zum Leitbegriff der Psychologie sowie der politischen Städteplanung, die die Creative Cities hervorbringt, die nun die angesagten Weltstädte sind. Zudem verbinden sich diese verstreuten, aber verdichteten Felder mit dem alles verbindenden Netz der neuen Technologien (Internet- und Computerbranche). 

2. Wieso? Ein Erklärungsansatz

Aus welchen Gründen finden die kulturellen Gegenentwürfe zur bürgerlichen und (durch-)organisierten Moderne (Schüler, Soldat, Steuerzahler) derartigen Anklang. Ein wichtiger Punkt ist genau damit schon genannt: Die klassische Moderne ist so radikal durchrationalisiert, vollkommen plan- und fortschrittsorientiert. Dem Sinnlich-Affektiven hat die wissenschaftlich fortschreitende Welt des industrialisierten Staates kaum noch Raum geboten, allenfalls im Konsum, in der Kirche und mit Blick auf die fremden Völker in der Welt.

Andreas Reckwitz zeichnet das Bild erkaltender Systeme in der frühen Moderne, in der die Kunst allerdings zum heißen Archipel wurde, der Sehnsuchts- und Kompensationsort der bürgerlichen Klasse, in der Sinnlichkeit und Emotionen erlaubt, zugelassen und ausgelebt wurden, aber auch ganz populär schlechthin verachtet.

In einem zunehmenden „Prozess der Erhitzung“ wurden alle anderen Bereiche ästhetisiert und kulturalisiert; sowohl die Politik, die Psychologie und Pädagogik als auch die Wirtschaft, die Medien, die Privatsphäre oder die Stadtplanung haben sich affektiv aufgeladen und können heute ohne Emotionen und Gefühlsbetonungen nicht mehr existieren. Heute ist das Ästhetische demnach nicht mehr auf den Kunstbereich oder gegenkulturellen Bereich beschränkt. Überall geht es mittlerweile zunehmend darum, sinnlich-emotionale Ereignisse um ihrer selbst Willen zu produzieren. Und es muss immer etwas Neues sein.

3. Das Innovative, Neue

Reckwitz’ These von der Ästhetisierung, speziell aber vom Kreativitätsdispositiv stammt vom Ende der Nullerjahre – und schon damals hat er das Neue, das Innovative am Kreatitivätsdispositiv betont. Da das „Neue“ nicht objektiv vorhanden ist, sondern – in Abgrenzung zum Alten – ermittelt werden muss, stellt sich die Frage, wie das verläuft: Heute mehr denn je in einem kreativen Zusammenspiel von konkurrierenden Produzenten und Publikum. So wie der originelle Künstler nicht ohne das Publikum kultiviert worden wäre, so kann das Neue in der modernen Gesellschaft nicht ohne das Publikum kultiviert werden. Dabei kultivierte sich diese Publikumsgesellschaft ebenso in den Medien wie in der Wirtschaft oder in der Kunst. Für jedweden gesellschaftlichen Prozess, ob in der Wirtschaft, im Städtebauwesen, in der Pädagogik oder auch in der Politik etc. gilt, dass es nicht mehr einfach darum geht, technisch hilfreiche, neue Produkte hervorzubringen, sondern vor allem einen ästhetisch-affektiven neuen Reiz zu schaffen, der Emotionen erzeugt, bindet und verpflichtet.

V. Kritische Aspekte

Kritisch-intuitiv steigt die Frage auf, was ist so gut am Neuen? Und das Feld der Fortschrittskritik tut sich auf. Dabei ist entscheidend, das die gesellschaftliche Kreativitätsorientierung nichts ist, über das nur Positives zu berichten wäre.

Denn, was zunächst eine Win-Win-Situation ist, dass Menschen in unserer Gesellschaft kreativ sein wollen und das auch sollen bzw. gar nicht anders können, entwickelt sich dadurch(!) zunehmend zum Zwang. Kreativität wird zu einem Leistungszwang, der auch immer den Vergleich beziehungsweise Wettbewerb mit anderen impliziert und der psychisch belastend sein kann. Es geht dann um „Selbstverwirklichung“, um Originalität: Auf der ständigen Suche nach dem eigenen, besonderen Selbst will man sich selbst (neu) erschaffen (self creation). Das ist zu einer gesellschaftlichen Erwartung geworden. Und dieser Imperativ bezieht sich nicht nur auf den Beruf, sondern auf die ganze Person: So wird das Scheitern des Projekts Selbstverwirklichung zu einem totalen Scheitern der ganzen Person. Die Folge sind Unzulänglichkeitserkrankungen, wie Burnout und Depressionen.

Der anstrengende Charakter von Kreativität zeigt sich auch anderswo:  Jedenfalls wenn man diesen Begriff nicht völlig konturenlos auf alles, was Menschen tun, anwendet. Auch in ökonomischen Prozessen ist Kreativität gefragt und kapitalistische Ökonomie ist eine Kreativitätsmaschine, die Anstrengung erfordert, weil sie Erleichterung verspricht. Wer sich in diesem kreativen Schaffensprozess nicht auf die anstrengende Seite schlagen will, kann als Konsument die weniger mühsamen Seiten teuer bezahlen. Der Konsum bietet ästhetische Reize und kulturelle Erlebnisse, die zwar psychisch und finanziell auslaugen mögen, aber weithin weniger anstrengend sind, als die Produkte zu erfinden, die da gekauft werden. Doch der erstaunte Käufer ist Teil der kreativen Welt, in der er lebt, weil er als Käufer auch Rückkopplung bietet, Anreize für neue Produkte setzt und letztlich das Neue, das wahrlich Kreative mitbestimmt. Und so kommt das in die Welt, was wir heute alltäglich überall erleben: Kreativität ist nicht nur eine pädagogische, sondern seit der modernen Zeit auch eine ökonomische Hoffnung, die sich zuweilen selbst zerschlägt, aber dadurch neue Anreize setzt. Nirgends wird das deutlicher als Pivoting von jungen Existenzgründern.

Das Kreativitätsdispositiv in der Wirtschafts- und Arbeitswelt

Anders als Luc Boltanski und Ève Chiapello in „Der neue Geist des Kapitalismus“ behaupten, sieht Andreas Reckwitz Kreativität und Selbstverwirklichung nicht als neue Unterdrückungsinstrumente des Kapitalismus. Die Kreativitäts- und Innovationsanforderungen sind keine Kinder des Kapitalismus! Für Reckwitz ist es ein wechselseitiger Prozess, bei dem der Kapitalismus in die Ästhetik eingedrungen ist: Die moderne Kunst hat sich schon frühzeitig als der zukunftsweisende Markt erwiesen, bei dem nicht nur Originalität, sondern  ein „Lebensgefühl“ verkauft wurde, was dann später erst die Werbung (Automarken als Charakterausdruck!)und dann die gesamte Wirtschaft (Fahrrad als politisches Statement) übernommen hat. Und in dieser Hinsicht ist es auch so, dass die Ökonomie ästhetisiert wurde.

Das Kreativitätsdispositiv zeigt sich in der Durchökonomisierung aller Lebensbereiche des postmodernen Lebens. Die Verzahnung von Ästhetisierung und Ökonomisierung bildet praktisch den Kern des Kreativitätsdispositivs. Das, was das Motivationsproblem der organisierten Moderne genannt wurde, ist zum Großteil mit Hilfe der Ästhetisierung und Selbstverwirklichung gelöst worden. Die Ökonomisierung des gesellschaftlichen und individuellen Lebens verspricht Ästhetisierungs- und Selbstverwirklichungseffekte.

VI. Bedeutung für die Beratung

Wer postmoderne Organisationen und Organisationsmitglieder verstehen will, muss das Kreativitätsdispositiv ins Auge fassen. Das wird deutlich, wenn wir Motivationsprozesse der Organisation und der (potenziellen) Mitglieder verstehen wollen. Employer Branding, War for talents, Generation X,Y,Z, New Work etc. – all dies sind Facetten von Diskursen, die Coachings und Beratungen aufscheinen.

Doch auch für Mediator*innen ist das Kreativitätsdispositiv maßgebend, wenn nicht sogar begründend: Denn dass der Konflikt nicht mehr bloß ein Makel des Organisierens von Organisationen ist, sondern ein Ausgangspunkt für neue, kreative Lösungen, ist markant. Das moderne Verständnis von Konflikten ist auch Ausdruck des Kreativitätsdispositivs, dass der Konflikt eine kreative Auseinandersetzung von im Grunde guten Absichten ist, lässt sich als Ergebnis eines gesellschaftlichen Wandels ohne das Kreativitätsdispositivs kaum verstehen.